EL CAZADOR FURTIVO (DER FREISCHÜTZ) EN LA OBRA DE C. Ma
VON WEBER COMO SINGULAR PARADIGMA DE LA ÓPERA
ALEMANA. BOSQUE, MÚSICA Y VOLKSGEIST.
“La música en su expresión más sublime debe convertirse en forma pura y afectarnos con el
sereno poder de la antigüedad”. F. Schiller.
“[El Cazador Furtivo] No es el ejemplo de un determinado estilo operístico, sino una obra
totalmente sui generis, como no se escribió ni se ha podido escribir antes ni después. Es como
la juventud, como el primer amor, una hija de la gracia, un golpe de fortuna sobre el que ni su
autor ni nosotros hemos tenido nunca algo parecido a un “derecho”, y que debemos aceptar
como nos fue dado, como el regalo de un hado benéfico que les cayó a los alemanes. Es cierto
el dicho que Weber nació exclusivamente para componer El Cazador Furtivo (...). La
arrebatadora obertura, las pinceladas musicales que dibujan a los personajes (...) sólo pueden
ser comprendidos y asimilados con esa inmediatez de la captación que se califica con la palabra
ingenuidad, muy fácil de mal interpretar”. W. Furtwängler.
Carl María Von Weber (1876-1826) estrena y
dirige su propia obra, la ópera El Cazador
Furtivo en un Berlín de 1821, cuando la
Alemania posnapoleónica quería ir dejando
los elementos culturales demasiado
italianizantes de la música, para expresarse
en lengua germánica, queriendo dejarse influir
definitivamente por los elementos propios del
folclore (música, danzas, coros-cantar
popular, leyendas, elementos referenciales de
su identidad en general) o Volkslieder. Ya lo
habían avanzado compositores como Mozart
y especialmente Beethoven desde el puro
clasicismo hasta el traspase sereno hacia un
“romanticismo” (término acuñado por el poeta
Novalis, romantisch) que la ópera Fidelo
dibujaba. Pero hacía falta dar el paso, si no
definitivo, sí demostrativo y determinante, aunque fuera necesario desde el singspiel
(término alemán donde las arias y piezas musicales se alternan con diálogos hablados
en plena representación operístico-teatral), en el que la lírica alemana se quería
expresar según sus propios criterios, reconociendo siempre el importante legado franco-
italiano y sus maestros, muy afincados en el pleno corazón la Centroeuropa
germanizada y eslava.
Habremos de diseccionar, de una manera muy personal advierto, esta excepcional obra
weberiana comenzando por el importante contexto cultural que emana y que muy intencionadamente el autor quiere subrayar, en un humilde intento de querer entender
de verdad lo que el mensaje y forma musical nos pretenden transmitir.
1. El Bosque: significado y elementos significativos.
La frescura, la fascinación y el natural ocultamiento en la profundidad que el bosque
significa en el sentimiento colectivo europeo y universal, pero muy especialmente en el
tradicional pueblo alemán, es un sello de identidad que resuena en todo el ambiente de
esta ópera desde la primera nota con que se inicia la boscosa e integral obertura.
El paisaje del bosque y su insistente marco referencial aparece como telón de fondo en
todos los mitos, cuentos folclóricos y leyendas de tradición indoeuropea. Sus planos de
significado irían desde el principio materno y femenino (J. E. Cirlot; 1982) pasando por
el emplazamiento druídico donde crece libremente la vida vegetal, sin ser dominada ni
cultivada, un lugar donde la luz del sol tiene dificultad en penetrar, donde con seguridad
se puede ocultar algo transcendental (un tesoro, una verdad, algo poco
conocido/desconocido, un héroe/heroína “a lo Siegmung” ...). Según Carl Jung, la
oscuridad del bosque de los cuentos infantiles simboliza el plano más peligroso del
inconsciente, la naturaleza oculta y destructiva que pueden ofuscar la razón; por el
contrario la casa campesina, la ciudad y los campos cultivados conllevan la seguridad
que los bosques no aportan (peligros/enfermedades/muerte, incerteza, demonios,
posibles enemigos, terribles animales salvajes), de ahí que los cultos paganos a los
dioses se realizaban alrededor de ofrendas grabadas o suspendidas en los árboles en
bosques consagrados de las religiones precristianas europeas.
Este valor ambivalente (pureza/libertad contra hábitat del mal y miedo a lo desconocido)
del bosque en el imaginativo psíquico-cultural de los pueblos fue sin duda un buen
refugio donde los trabajos de recopilación (Gespensterbuch, el primer Deutsches
Wörterbuch) de los hermanos Grimm o los serios trabajos de Dorothea Viehmann y las
familias Hassenflug y Wild, al igual que en otras geografías harían los propio H. Ch.
Andersen, Ch. Perrault o F. Samaniego, valieron para afianzar y no perder lo que la
sociedad industrial europea ya estaba desechando.
Este locus del bosque imaginativo y aún real de los románticos, es a día de hoy, aún
más fuerte, cuando en pleno siglo XXI, el nihilismo y el rechazo a la identidad son
atributos “positivos”, y el bosque parece reclamarnos a una cierta emboscadura (si se
quiere también desde una óptica purificadora y ecologista) en la cada vez más reducida
sociedad sin referencias identitarias, un refugio frente al poder del “Gran hermano”, la
gris sociedad de masas y la embaucadora, todopoderosa tecnología.
Es Ernst Jünger quien mejor ha profundizado en esta idea del bosque como lugar de
defensa y rearme del Ser:
“El bosque es un lugar secreto, es lo que en alemán se dice Heimlich. Esta palabra es
una de ésas que contienen simultáneamente dos significados opuestos. Lo secreto es
aquello en que se puede confiar, es la morada bien abrigada, el bastión de la seguridad.
Pero es también lo recóndito y escondido y en este sentido se aproxima a lo inquietante
y siniestro. Siempre que tropezamos con raíces de ese género podemos estar seguros
de que en ellas resuenan la gran antítesis y la no menos grande identidad, a saber: la
Vida y la Muerte; los misterios se ocupan en dar solución a ese problema” (p. 98, La
Emboscadura, E. Jünger; 1993).
Y no falta detalle en este mundo “furtivo”, pues la misma imagen y personajes de los
cazadores son también un firme ejemplo de libertad: “...es hacer realidad el viejo
principio de que el hombre libre [emboscado] debe estar armado; y no con armas que
se guardan en los arsenales y en los cuarteles, sino con armas que él mismo tiene en
su domicilio...” (p. 143, La Emboscadura, E. Junger; 1993). A este respecto, me guardo
mi teoría de un serio conocimiento de las amas tradicionales de caza mayor que Weber
debía poseer, pues el impacto acústico, percutivo, de las seguramente, carabinas de
doble cañón o Bergstutzen (aún a día de hoy realmente reverenciadas en clubs de
armas antiguas en toda Alemania y Bohemia...) del primer y tercer acto, son la expresión
de la idea de un cazador poseedor de armas propias, distintivo de hombre libre
(habitante activo en un bosque protector) desde tiempos inmemoriales y citado por los
clásicos relativo a las tribus galas y germánicas. Ahí quedan con sus carabinas Max,
Caspar, Kuno o el mismísimo Ottokar.
La realidad social de los gremios de cazadores al servicio del rey, pero cazadores libres
en las aún vírgenes selvas alemanas, es un hecho que se resalta en esta ópera tan
especial. Recordemos que en muchas mitologías el personaje-símbolo del cazador es
el del que lucha insaciablemente contra la incontinencia de los deseos (Dioniso... ¿una
idea de los tormentos de Max?), verdaderos enemigos de los héroes cazadores...
En toda esta selva de elementos (bosque, caza, carabinas, deseos, demonios, amor,
pueblo) se ha introducido el valiente de Weber, tocando ni más ni menos que todo un
gran símbolo que se puede directamente vincular con la gente, su modo de vivir y el
intrínseco emplazamiento en su profunda geografía.
Conoció Carl Ma., ni más ni menos que a escritores como E.T.A. Hoffmann, Goethe,
Heine, Ch. M. Wieland, músicos como L. Spohr, M. Haydn (hermano del maestro Josef),
Vogler, H. Berlioz, Beethoven, Mendelssohn, Schubert o G. Meyerbeer, en otros
destacables. La importancia del libreto es tal que en algunas obras, el mismo compositor
de Eutin, supervisaba la letra del canto dándole una importancia que hasta ese momento
no tenía, el mismo encuentro con F. Kind, muy conocedor de la tradición literaria popular
alemana, fue muy productivo en este sentido, pues el libretista y escritor perfiló el libreto
del Cazador a sabiendas de la importancia que le concedía el compositor, libretos que
desde aquí hasta su última ópera Oberón mirará detenidamente ya que estamos ante
una teoría musical “nueva” donde texto, voz y música se están unificando (falta el
aspecto dramático que va tomando forma desde este Cazador, disminuyendo un tanto
en Euryanthe y Oberón) cara a una inconsciente pero evidente “unidad dramático-
musical” que terminará de configurar un Wagner no tan joven como pudiera parecer.
Finalmente, el ambiente boscoso con todos estos mencionados elementos
significativos, incluyendo por supuesto la armoniosa escenografía de ambiente
tradicional-folklórico (atrezzo, desarrollo del guión, luz, armas, boda, ermitaño)
encaminan el trabajo maestro de un músico que podemos tildar de dramaturgo,
escenificando un libreto donde demuestra todo su profundo conocimiento del mundo del teatro y la ópera. Weber ya no será desde el estreno de El Cazador Furtivo un simple
compositor de ópera en el sentido tradicional del término...
2. Música y aportaciones.
Artículo formateado para el grupo (Telegram) cultural Wagnerianismo y Arte Europeo.
Mayo 2020.
No fue fácil la inicial formación musical de Weber bajo la severa exigencia de su,
polémico por otra parte, padre Franz Anton. Primero piano y armonía, viajes constantes
por Salzsburgo, Viena, Karlsruhe, Sttutgart, Dresde, Munich, vida en difícil equilibro con
la economía y medios de subsistencia (todo un “clásico” en la vida de nuestros pobres
y austeros músicos “profesionales” románticos o prerrománticos) y las primeras
experiencias en las composiciones del singspiel (óperas Peter Schmoll, Silvana, la
cómica en “turqueries” Abu Hassan y otras obras perdidas) y el Lied (versiones solitas
y corales como las de Leyer und Schwert, 1814), forma en la cual llegó a profundizar
desde los textos de Zelter (Liedertafel): no faltan aquí estudios estróficos de la
estructura, generalmente inspirados en cantos populares centroeuropeos (no sólo
alemanes), celto-británicos (Escocia, Irlanda, Inglaterra) o suecos, todos recopilados en
su titulado Des Knaben Wunderhorn (1806), por cierto, obra teórica desde donde partió
G. Mahler en su singladura del Lied. Los temas son patrióticos, con formas solistas y de
cantata, corales. Una genial aportación teórica y crítica (participación en debates de
obras en revistas, periódicos de actualidad) que ni mucho menos los compositores
musicales del momento ejercían y que otros en esa línea seguirán más adelante gracias
al ansia de conocimiento y profundidad que Von Weber nos legó.
Después de su paso por el “hispanismo operístico” en su versión de comedias como
Preciosa (inspirado en La Gitanilla cervantina) y Die Drei Pintos, muy tardíamente
representados por Mahler ya en 1888..., Weber se encamina definitivamente a su
Freichütz (1817-1820). Bebe detectablemente del Rapto del Serrallo mozartiano (el
singspiel en vivo), los rasgos fantástico-demoníacos del Don Juan, pero no menos de
las formas heroizantes del Fidelio (Beethoven). El Sturm und Drang conceptual-literario
se transforma por fin en música, liberando ciertas formas clásicas de armonía, rítmica, habiendo ya una correspondencia entre el discurso musical y la conducta-movilidad con
los sentimientos de los personajes en sus fluctuaciones, la búsqueda en definitiva de
una poesía tímbrica en medio de un “paisaje” y emboscado marco de lo inédito y lo
fantástico: el resultado, aún hoy día es fascinante, hasta diríamos que maravillosamente
ingenuo (Furtwängler; 1954, 2012). Heine, Berlioz o Wagner no cesaron de proclamar
el “nacimiento” de una nueva ópera alemana. No podemos obviar las formas musicales
que aún sostienen el legado clásico en este Weber más maduro: continúa la tradición
de las piezas y fragmentos musicales cerrados cuales arias (muy afines al Lied por
cierto), duetos, coros, recitativos alternados, pero ya con un sentido unificador del drama
en lo operístico. Los cuadros de fondo y acción de una Alemania rústica, la
caracterización de los coros (no cesa de andar en nuestra memoria musical el Coro de
los Cazadores del tercer acto, sublime a la vez que popular), forma ésta activa del
drama, para nada secundaria, que “tira” de la atmósfera de acción, dando una energía
musical que hace del Cazador una obra magistral, única, en toda la historia de la música
occidental.
Más que el plano melódico, es la escritura orquestal y tímbrica, una nueva experiencia
instrumental, donde cada familia tímbrica tiene su singular función representativa: es un
color especial el de los clarinetes, fagotes y trompas, de un lirismo mágico propio, desde
el cual las cuerdas asumen su misión de destacar los afectos-sentimientos de los
personajes e hilan el desarrollo de la acción. Curiosamente en Euryanthe y Oberón no
volveremos a ver algo, tan siquiera similar a lo escuchado en El Cazador Furtivo ¿por
qué? La respuesta puede ser que hubiéramos esperado a nuestros limitados ojos y
limitados oídos tan distantes, “nuevos Cazadores” evolucionando hacia el Drama total
que Wagner nos mostraría...pero parece ser, que no funcionan así las cosas.
En Euryanthe y Oberón es lícito aclarar que ya se observan “avances” de lo comenzado
en la dicha “furtiva” obra magna: fallan, por decepcionantes, los libretos (contrario a lo
pretendido por Weber, curiosamente siempre mimados), pero es cierto también que no
se abandona el sentido dramático de las obras, se ofrece un singspiel más abierto, en
recitativo airoso, dando una idea de discurso continuo que ya no se abandonará,
tendiendo hacia motivos conductores (Leitmotiv) cada vez más evocativos y dramáticos
con el desarrollo de los temas y personajes. La ambivalencia clásico-romántica se va
definiendo como puramente romántica, exaltadora de los sentimientos individuales y
colectivos.
Mucho se escribe sobre el Leitmotiv preconizador de Weber. No lo es tanto. Es cierto
que a determinada melodía con sus respectivos compases se les relaciona con una
cierta acción (la obertura es un claro ejemplo de ello), o específico sentimiento-idea de
los personajes, pero no de una forma ciertamente “sistemática” (de hecho, así nunca lo
son, ni siquiera en la obra wagneriana) y únicamente tratada de forma nunca reincidente.
Pienso humildemente, que es una forma weberiana derivada de sus serios estudios y
composiciones en el Lied, que trasladada a una plena acción dramático-musical, o sea
operística, da como resultado lo que bastante posteriormente sería designado como
motivo-conductor o Leitmotiv. No es poco por otra parte.
Se habla bastante menos de lo aportado por el genio de Holstein, sin duda gracias a
sus estudios de tímbrica (trompa, pero sobre todo sus magníficos conciertos para
clarinete), a la instrumentación y dirección, en lo que a la orquesta se refiere y que en
el Cazador percibimos con claridad dibujando un novedoso lenguaje musical. Ya en su
práctica de dirección de Breslau (1805), Weber quiere situar a las cuerdas delante de
las de viento (lo cual le acarreó no pocos problemas y críticas) porque ciertamente, éstas
apagan con claridad las sutiles sugerencias que las cuerdas ofrecen (resaltemos el
importante papel del violoncello...). A fecha de hoy y merced a Weber, la disposición de
la orquesta es otra. La disposición del coro en la orquesta también es otra apuesta del
músico alemán a un nuevo lenguaje tímbrico que se anuncia, pues lo quiere situar justo
detrás de la masa instrumental, en lugar de los músicos rodeando al conjunto coral,
siendo el resultado mucho más armonioso y diferenciador entre lo que aporta la voz y la
instrumentación al resultado de la obra interpretada (en Mi vida, Wagner lo trata
mencionando como referencia a Weber). No se puede aportar más desde un inicial siglo
XIX.
En su obra pianística, el “furtivo” compositor es original para unos comienzos del siglo,
tan elegante y brillante como las piezas de Schubert o Beethoven, imprimiendo al
teclado una expresividad que recogerán Chopin o el simpar Liszt, anhela sin duda un
color orquestal que con el tiempo aparecerá. Invitación a la Danza (1819) es un claro
ejemplo de lo comentado.
La voz humana, volviendo a nuestro Cazador, está rodeada de esa orquestación de
fuerte huella sentimentalizante, no verbalizable, que se ha de escuchar e interpretar
dentro de una orquestación-torrente repleta de fuertes sentimientos (incluso en pares
opuestos) donde se dan cita los aspectos más intrínsecos del drama, lo subliminal, lo
psico-dramático, el mundo más desenfrenado de lo salvaje, de lo emboscado, “por
debajo del nivel de conciencia” (Bryan Magee; 1988, 2013) ...
Cabe entender el papel de la voz en esta original obra, en el itinerario orquestal y vocal
hacia una plena expresión dramática de la ópera, en sereno estudio, él tan
instrumentalista, aunque ya casado, sin duda influido por la importancia de la voz, con
la bella soprano Caroline Brandt (1917), de donde su opinión:
“...el primer y más sagrado deber del canto es el de ser, con toda la fidelidad posible,
veraz en la declamación. Aunque haya casos (sobre todo en la música representable y
más raramente en los lieder) donde quizás resulte necesario sacrificar el correcto sentido
de algunas sílabas a la veracidad interna de la melodía completa (...) el compositor se
ve en apuros por el hecho de que el poeta no equipara el acento del lenguaje a la
cantidad prosódica de sílabas (...) es, ante todo, una peculiar obligación de la melodía,
la de reproducir la vida íntima -exteriorizada por la palabra- y hacerla resaltar
nítidamente” (Fliegenden Blättern für Musik, C. Ma Weber, traducción de R. Bau in Textos
sobre el wagnerianismo, 2012).
El gran paso en la nueva (con todas las reservas) forma musical weberiana ya está
hecho: encaminamos también el canto vocal desde la ópera lírica cara a la ópera
dramática, total y unitaria: “Reconozco como único objetivo de mi obra artística el de
desarrollar su totalidad partiendo de un solo pensamiento, para que, de entre la
diversidad de variaciones, siempre vuelva a relucir la unidad, producto del primer tema”
(Carta de C. Ma. Von Weber a Nageli,
21/05/1810, traducción de R. Bau in Textos
sobre el wagnerianismo, 2012).
X. Carlos Ríos Camacho
Su
excepcional Obertura lo demuestra a todas
luces. Música (orquesta y voz), texto de
calidad poética y acción dramática, el ideal
del Gesamtkunstwerk, es ya la ruta a seguir
cara a una “música del Porvenir”.
El personaje y voz de Max está en el
registro de un tenor lírico pleno, precedente
del heldentenor wagneriano, un serio
desafío para “enfrentarse” ante una
innovadora masa orquestal, densa, que lo
envuelve todo. Hemos de comparar aquí
por similitud al Walther de los Maestros
Cantores de Nuremberg, el Erik del
Holandés Errante en dicho repertorio, pero
también en el campo italiano de Puccini, al Rodolfo de La Bohème o a un Cavaradossi en Tosca. Interpretaciones de tenor que destaquemos pueden ser las de René Kollo o Peter Scheirer, este último en la genial versión del director Carlos Kleiber (1973, con la Staatkapelle de Dresden, con coro de la Rundfunkchor de Leipzig).
Igual desafío tiene Ágathe/Ágata, una soprano lírica spinto, onírica enamorada de Max, insegura, supersticiosa del lado oscuro de las fuerzas del bien y del mal en juego (no sé, pero no deja de recordarme a una inquietante Senta). No es fácil este papel tan sentimental (¡innovador!), de fuertes contrastes: su serena aria (Kavatine en destacable desarrollo del cello -sus vibratos aún nos persiguen...- y el clarinete) del tercer acto, es el resultado que veíamos preceder en el aria del segundo acto (“Leise, Leise, fromme Weise”) al lado de las dulces y alegres melodías de Anita (soprano lírica, destacada cada vez más en las actuales versiones de este rol) que remata con un rotundo allegro que recuerda el tema principal de la obertura y de la obra. Citemos algunas intérpretes que nos han legado geniales interpretaciones de Ágata: Pilar Lorengar (1972, recordemos, v. foto supra), Gundula Janowitz, Elisabeth Grümmer, Luba Orgonansoba, Claire Watson, Eva Johansson, entre otras.
Aunque el protagonismo de la joven pareja enamorada es contundente, dejan secundarios los personajes de Kuno o Kilian (ambos bajos), pero hemos de acentuar el de Caspar (bajo profundo), que recordamos en la voz de Theo Adam -Wotan de grata memoria- o de Gottlob Frick, (papeles de Hagen, Hundig o Gurnemanz) y el Ermitaño “parsifaliano” (un bajo-Tieferbass adaptable a lo muy wagneriano), próximo en registro en la voz al de Caspar y que aquí casi resuena solitario en el determinante tercer acto. Las cuerdas vocales, ya históricas, son para cantantes como Josef Greindl (de una enorme amplitud de voz, por cierto), una vez más Gottlob Frick, Kurt Moll y Has Sotin. ¡Y qué decir del papel que juega el coro! Herr Weber comienza así una fuerte tradición que recoge de los propios gremios militares, religiosos, populares (no olvidemos el coro
El personaje y voz de Max está en elregistro de un tenor lírico pleno, precedente
del heldentenor wagneriano, un serio
desafío para “enfrentarse” ante una
innovadora masa orquestal, densa, que lo
envuelve todo. Hemos de comparar aquí
por similitud al Walther de los Maestros
Cantores de Nuremberg, el Erik del
Holandés Errante en dicho repertorio, pero
también en el campo italiano de Puccini, al Rodolfo de La Bohème o a un Cavaradossi en Tosca. Interpretaciones de tenor que destaquemos pueden ser las de René Kollo o Peter Scheirer, este último en la genial versión del director Carlos Kleiber (1973, con la Staatkapelle de Dresden, con coro de la Rundfunkchor de Leipzig).
Igual desafío tiene Ágathe/Ágata, una soprano lírica spinto, onírica enamorada de Max, insegura, supersticiosa del lado oscuro de las fuerzas del bien y del mal en juego (no sé, pero no deja de recordarme a una inquietante Senta). No es fácil este papel tan sentimental (¡innovador!), de fuertes contrastes: su serena aria (Kavatine en destacable desarrollo del cello -sus vibratos aún nos persiguen...- y el clarinete) del tercer acto, es el resultado que veíamos preceder en el aria del segundo acto (“Leise, Leise, fromme Weise”) al lado de las dulces y alegres melodías de Anita (soprano lírica, destacada cada vez más en las actuales versiones de este rol) que remata con un rotundo allegro que recuerda el tema principal de la obertura y de la obra. Citemos algunas intérpretes que nos han legado geniales interpretaciones de Ágata: Pilar Lorengar (1972, recordemos, v. foto supra), Gundula Janowitz, Elisabeth Grümmer, Luba Orgonansoba, Claire Watson, Eva Johansson, entre otras.
Aunque el protagonismo de la joven pareja enamorada es contundente, dejan secundarios los personajes de Kuno o Kilian (ambos bajos), pero hemos de acentuar el de Caspar (bajo profundo), que recordamos en la voz de Theo Adam -Wotan de grata memoria- o de Gottlob Frick, (papeles de Hagen, Hundig o Gurnemanz) y el Ermitaño “parsifaliano” (un bajo-Tieferbass adaptable a lo muy wagneriano), próximo en registro en la voz al de Caspar y que aquí casi resuena solitario en el determinante tercer acto. Las cuerdas vocales, ya históricas, son para cantantes como Josef Greindl (de una enorme amplitud de voz, por cierto), una vez más Gottlob Frick, Kurt Moll y Has Sotin. ¡Y qué decir del papel que juega el coro! Herr Weber comienza así una fuerte tradición que recoge de los propios gremios militares, religiosos, populares (no olvidemos el coro
camarístico femenino del inicio del tercer acto) y de cazadores que caracterizarán a todo
el movimiento romántico alemán, sin olvidar que esa misma tradición ya la estaban
consumando los mismísimos Beethoven, y más aún Schubert, Schumann o Brahms y
que acabará por alcanzar su cota más álgida en Wagner, Mahler o Bruckner. Es
repertorio casi obligado para masas corales el “Was gleicht wohl auf Erden dem
Jägervergnügen” (acto IIIo).
3. Pueblo, nación y Volksgeist.
Weber vive en la coincidencia histórica de la llegada al trono de Federico II de Prusia,
seguido del reinado de Leopoldo II de Austria, en medio de una vida cultural y artística
especialmente activa, donde políticamente se traduce en cientos de sociedades y
personajes de conciencia nacional que quieren aportar una idea do lo público, del interés
común de lo que venimos llamando desde la Antigüedad en Europa, una societas. El
discurso nacional, publicaciones, debates, asociaciones del estudio del folklore (del
alemán volk-), en aras de una “ideología cultural” es algo a que una manera natural, el
curioso e inquieto intelectual Carl M.a se adscribirá desde los primeros momentos, en
especial desde una Alemania posnapoleónica aún muy dividida territorial y políticamente
hablando, pero asegurando una unidad que tardará más de un siglo en conformar
definitivamente.
Es pues muy arriesgado hablar de un concepto “nacionalista” (término de finales del
siglo XIX, que define una doctrina política concreta, desde el ángulo francés por cierto,
con Prévost Paradol y Maurice Barrès), y bastante más adecuado hablar de una idea de
la nación (de ahí, nacional) que parte de un concepto de nación cultural (artística,
antropológica, biológica, lingüística, geográfica, e histórica de la tierra y hechos de los
antepasados) que se va a ir transformando en el político “nacionalismo”, ya tardío, donde
incluso el antropocéntrico individualismo (que hoy mismo vuelve más feroz y atroz que
nunca) decimonónico inicial, va dejando paso a una notable exaltación de lo colectivo,
de la familia, de lo étnico, de la tierra...dejando muy de lado al “trasnochado” individuo,
heredero éste de una “pasajera” Revolución francesa, más vinculada a una idea de
progreso que venía, impetuosa, acompañada con otra revolución, la económica e
industrial.
La natio, el lugar y tierra donde uno nace, o nacido de los que nacieron en esa misma
tierra, resurge con fuerza en este ambiente de muchos pueblos europeos para acallar
las ya más que sutiles energías de un protocapitalismo industrial con banqueros en el
mismo caballo de Troya: se les venía venir. Ante todo esto, aparece esta imponente
marea de creatividad intelectual, imparable (tal vez la última de nuestra historia
occidental...) que va a ofrecer una alternativa gigantesca que estructuran (y sólo es un
ejemplo entre muchos otros) Fichte y O. Spengler desde el podio de la antropogeografía:
tradicionalismo cultural e idea autárquica de la nación, Fe en un destino común con
ansias de magnificencia histórica (un “ya que estamos...a por lo más alto, lo superior”),
una desconfianza al sistema de partidos heredada de la idea revolucionaria francesa,
de la cual por cierto el mismo Napoleón ya sospechaba, una idea que los liberales
vinieron en llamar “democrática” (¿?) tergiversando a las claras el culturalismo clásico
greco-romano. También hay seria crítica para un marxismo que no tardará en sus mil y
una caras poliédricas, en, a su vez, hacerse “nacionalista” cuando un determinado
margen internacionalista se lo permita, negando este “nacionalismo” cultural de los
pueblos, ese motor de explosión llamado ya “lucha de clases”, pues en un proyecto de
unitarismo social por un ideal colectivo, no se lo podían permitir las futuras naciones
europeas.
En resumen, las ideas que surgen en la Germania weberiana del Volkgeist (literalmente
“espíritu del pueblo”) a modo de inconsciente colectivo de un pueblo y gente que nace,
se oculta, que renace y que no puede perecer a no ser que desaparezca
anatómicamente el último germano desde las invasiones indoeuropeas de hace cuatro
mil años... En definitiva, un Volkgeist que se complementa ineludiblemente con un
Volkische que es el que reclama la absorción del individuo en la societas de una
determinada comunidad (la griega, la de ciudadanía de las polis, la democracia
ateniense, el faro) de su misma ascendencia, suelo, geografía y referentes culturales
evidentes, negando toda tensión dialéctica al modo marxista del XIX y XX, reactivado,
no es ninguna novedad, en la segunda mitad del último por la escuela neomarxista de
Frankfurt: afortunadamente para Weber no tuvo que “tragársela”...
Todo lo contario, lo de el genio de Eutin nos muestra por fin en El Cazador Furtivo,
comentada ya la tradición musical clasicista germánica (nunca absolutamente
impermeable, ni que decir tiene), es una plasmación de ideología cultural reivindicativa
de “lo nacional” por primera vez, innovadora, ahora también figurativa en el atrezzo-
utilería de los elementos dispuestos en la escena: bosque en profundidad y claros,
Garganta del Lobo, elementos de humedad (riachuelos), animales (destacamos el
ciervo, águila, murciélagos) fogatas, taberna, boda, religiosidad intrínseca expuesta
claramente por la devoción al ermitaño (de Max, pero su exposición moralizante es
contundente en el tercer acto), la supervivencia de ciertas prácticas mágicas en el
pueblo llano (Caspar, figura-idea de Samiel) competiciones/pruebas de tiro, armas de
cazadores (con grabados en su factoría que aún son la envidia de los coleccionistas de
armas, sus coros e instrumentos musicales -viento- propios del colectivo), un vestuario
que determinada la unión de las diferentes clases/estamentos sociales de la época
cuales simples campesinos (la esencia, no lo olvidemos del Volk y no la burguesía de
las industriales urbes), cazadores agremiados según sus escalas de cuna y mérito (de
ahí las burlas de Kilian a Max y la intervención de justicia al estamento que impone el
guardabosques Kuno), el príncipe Ottokar, la diferenciación cultural entre Ágata y Anita
(sus supersticiones unidas con la ingenuidad), los coros femeninos prenupciales con
sus atavíos correspondientes...todo reunido, todos en común unión que forman un Volk,
un Folklore (como rezaría la Pardo Bazán) que pretende un único ideal: la Unión en lo
que les es propio, en lo que los identifica, sus referencias naturales desde cuna y familia
en sociedad, aintelectuales, simplemente “lo que son”. La traducción política de todo lo
dicho vendrá después, pero carece de importancia ante lo “transcendental” que significa
“el pueblo” en u presente, pasado y futuro...
Richard Wagner volverá a tratar, no lo podía evitar, este “espíritu del Cazador” en una
de sus obras más especiales, que se diferencia del resto de los dramas musicales, justo
porque deja de lado toda trascendencia individual (con reservas y mil matices por
supuesto) para inclinarse al amado reverso de lo colectivo y popular, reivindicando el
arte que sale desde el pueblo hacia “arriba”, de su natural ambiente social y no en
sentido contrario: Los Maestros Cantores de Nuremberg. El discurso final de Hans
Sachs en el tercer acto no deja lugar a duda alguna...pero esa obra no es la que hemos
venido a tratar aquí, sino otra.
Los restos mortales de Von Weber llegan, tardíamente, al puerto de Hamburgo desde
Londres en 1844 y desde allí serán trasladados a Dresde, donde el Wagner admirador
del joven fallecido en 1826, le espera con sus obras ex profeso de homenaje: un coro
a capela Am Weber’s Grabe (www 72) y la marcha fúnebre (Trauermusik, www 73) hasta
el definitivo traslado y deposición del sarcófago al cementerio católico y capilla de
Friedrichstadt...y es Weber en sus cuatro tablas quien se lleva el secreto de despedida,
preguntándonos ¿quién era realmente el “Cazador furtivo” en su obra?...
X. Carlos Ríos Camacho
BIBLIOGRAFÍA
- ARNAU, J. y JOSÉ. E., Weber-Wagner, ed. Parramón, 1982.
- BAU, Ramón, Textos sobre el wagnerianismo, “Carl María Von Weber”, ed. Associació Wagneriana, 2012.
- CHAMBERLAIN, Houston Stewart, El Drama wagneriano, ed. EAS, 2015.
- CIRLOT, Juan-Eduardo, Diccionario de símbolos, ed. Labor, 1982.
- FURTWÄNGLER, Wilhelm, Sonido y palabra, ed. Acantilado, 2012.
- HONOUR, Hugh, El romanticismo, ed. Alianza, 1984.
- JACOBS, Arthur and SADIE, Stanley, Book of Opera, ed. Wordsworth, 1984.
- JÜNGER, Ernst, La emboscadura, ed. Tusquets, 1993.
- MAGEE, Bryan, Aspectos de Wagner, ed. Acantilado, 2013.
- ARNAU, J. y JOSÉ. E., Weber-Wagner, ed. Parramón, 1982.
- BAU, Ramón, Textos sobre el wagnerianismo, “Carl María Von Weber”, ed. Associació Wagneriana, 2012.
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- MARÍ, Antoni, El entusiasmo y la quietud: antología del romanticismo alemán, ed.
Tusquets, 1979.
- PLONCARD D’ASSAC, Jacques, Doctrinas del nacionalismo, ed. Acervo, 1971.
- REVERTER, Arturo, El arte del canto, ed. Alianza, 2008.
- RÍOS CAMACHO, X. Carlos, "Els Mestres Cantaires", rev. Fulls Wagnerians, no 6, Associació Wagneriana,1986.
- Idem, “Los Maestros Cantores de Nuremberg: una obra única”, rev. Nothung, no 22, Asociación Xuvenil Wagneriana,1982.
- RISCO, Vicente, Mitteleuropa, ed. Galáxia, 1984.
- RODRÍGUEZ CERDÁN, David, Von Weber y el romanticismo alemán. This is Opera, ed. Brutalmedia, 2016.
DISCOGRAFÍA BÁSICA
- 1955.Elisabeth Grümmer, Rita Streich, Hans Hopf, Max Proebstl, Dir. Erich Kleiber, Orquesta y Coro de la Radio de Colonia, (producción de radio WDR). Audio CD: Koch. Cat. No. B0000517EP.
- 1973.Gundula Janowitz, Edith Mathis, Peter Schreier, Theo Adam, Dir. Carlos Kleiber, Staatskapelle Dresden & Coro de la Radiodifusión de Leipzig. Audio CD: Deutsche Grammophon. Cat No. 457 736-2.
Artículo publicado en la revista de la Asociazón Wagneriana da Galiza, CRÓNICAS WAGNERIANAS, No 14, 2019-2020, pp. 14-24. ISSN 2172-1386
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DISCOGRAFÍA BÁSICA
- 1955.Elisabeth Grümmer, Rita Streich, Hans Hopf, Max Proebstl, Dir. Erich Kleiber, Orquesta y Coro de la Radio de Colonia, (producción de radio WDR). Audio CD: Koch. Cat. No. B0000517EP.
- 1973.Gundula Janowitz, Edith Mathis, Peter Schreier, Theo Adam, Dir. Carlos Kleiber, Staatskapelle Dresden & Coro de la Radiodifusión de Leipzig. Audio CD: Deutsche Grammophon. Cat No. 457 736-2.
Artículo publicado en la revista de la Asociazón Wagneriana da Galiza, CRÓNICAS WAGNERIANAS, No 14, 2019-2020, pp. 14-24. ISSN 2172-1386
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